Если вы хотите найти признание в своём искусстве, то как можно раньше найдите себе тематико-стилистическую специализацию.
Почему именно эту специализацию?
Потому что при создании живописных работ разной тематики (от портрета до пейзажа) и стилях художнику очень сложно выделиться и запомниться публики. Художники-универсалы добиваются признания меньше всего и вне зависимости от своего мастерства часто остаются в забвении. Лишь в редких случаях спустя многие десятилетия они замечаются искусствоведами, после чего к давно ушедшему из жизни автору приходит долгожданная слава. Но разве о такой славе мечтают большинство художников?
Если вы любите писать котов, то надо писать только котов. Если многие любят писать котов, то пишите котов только у окошка. Если многие любят писать котов только у окошка, то пусть ваши коты будут у окошка с раскраской в оранжевый горошек. Сколько бы художников на свете не писали котов, все коты никогда не закончатся.
Вариантов тематико-стилистического решения, позволяющего создать собственный уникальный стиль безграничное множество. Старайтесь изучать работы других своих коллег. Самые неповторимые стили были придуманы как раз на основе уже ранее созданных. При этом, выбранная специализация безусловно должна соответствовать вашим пристрастиям, поскольку под принуждением никакого искусства в итоге все равно не получится.
Если же устраивающий стиль все же найти пока не удается, не переживайте и сфокусируйтесь на реализме. Опыт ХХ века показал, что большинство уникальных авторских стилей родилось именно из реализма. Так, например, всем известный Пабло Пикассо начинал писать именно реалистичные портеры, добавляя в них все новые и новые черты. Так со временем он сформировал свой авторский стиль, который в истории принято называть "кубизм".
Если вы не хотите попадать в ситуацию творческого кризиса, то всегда пишите только то, что хотите.
Почему творить надо только по своему желанию?
Потому что только таком подходе ваши творческие силы будут всегда восполняемы, а ваше творчество востребованным. В процессе создания произведения вы должны желать его со всей искренностью, как если бы планировали повесить готовую работу напротив своего дивана и любоваться ею всю дальнейшую жизнь. Если же живопись не нужна самому автору, то она не будет нужна никому. Пытаться же создавать искусство ради денег в супротив воли бесполезно в принципе, поскольку самого искусства в таком случае никогда не получится.
К сожалению, но абсолютное большинство творческих людей в поисках выхода из творческого кризиса совершают две типичные ошибки: одни начинают соревноваться с коллегами, другие опираться на моду. Оба решения является тупиковым и приводит лишь к усугублению кризиса.
НаверхЕсли вы хотите создавать качественную живопись, то выбирайте только профессиональные материалы и соблюдайте технику живописи.
Почему материалы и техника так важны?
Потому что в противном случае уже через 10-20 лет ваша живопись может измениться до такой неузнаваемости, что от изначальной задумки остается лишь отдаленный силуэт: она потускнеет и помутнеет, покроется пятнами и трещинами, красочный слой отвалится, а основа буквально рассыплется на части.
Абсолютное большинство художников даже не задумываются о том, как они пишут, чем они пишут и на чем они пишут. На главное место ставится стремление реализовать свой творческий порыв как можно скорее и любыми сподручными средствами. В результате все это не идет на пользу работе. Иногда картине достаточно потерять лишь казалось бы совсем немногое (допустим, сочность определённого цветового тона) и все – она полностью обесценивается в глазах ее владельца.
Художники часто переценивают стоимость художественных материалов и недооценивают важность техники живописи, при этом, не учитывая самого главного – любое произведение искусства требует на свое создание прежде всего труд, вдохновение и время. Все эти ресурсы также могут быть выражены в денежной форме и весьма немалой. Если труд является вполне линейно восполняемым ресурсом, то для достижения вдохновения часто требуется прилагать огромные самостоятельные усилия. Самым ценным видом вдохновения является озарение и использование такого дара вселенной просто обязано быть максимально рациональным. Время же как ресурс и вовсе невосполним.
В итоге получается, что создание произведений искусства без подключения рационально разума сравни "крику в пустоту" – такое произведение даже при всем своем потенциале не сможет помочь в признании художника и тем более оставить заслуженный след в истории искусства.
Многие художники могу возразить: "Главное не техника и материалы, а достойная работа. Если с ней что-то случится, то реставраторы о ней позаботятся". Более того, авторство данного утверждения часто приписывается как раз реставраторам, что является чистой выдумкой. В действительности успешной и "безболезненной" реставрации подлежит только живопись с применением правильных материалов и технологии, поскольку только в таком случае работу можно воссоздать в первоначальном виде без повреждения и искажения письма автора.
НаверхЕсли вы хотите создавать живопись с долговечной цветопередачей, то используйте масляные краски, такие как:
Почему именно эти масляные краски?
Потому что вышеперечисленные масляные краски состоят из светостойких и атмосферостойких пигментов без добавления синтетических пластификаторов и ускорителей высыхания (сиккативов).
При этом практически все данные краски достаточно быстро сохнут, поскольку в них добавляют специальные составы многократно обработанных масел (как правило это смеси льняного, макового, сафлорового и орехового масла) с высоким сроком естественной полимеризации. Безусловно, такие краски выгодно отличаются от классических масляных красок с добавлением сиккативов, поскольку не имеют недостатков последних.
Почему масляные краски не должны иметь сиккативов?
Потому что сиккативы в долгосрочной перспективе изменяют его цветовой тон некоторых пигментов, а также вызывают вспучивание красочного слоя.
Сиккативы далеко не всегда являются нейтральными по отношению к пигменту и часто вступают с ним в нежелательные химические реакции, конечным результатом которых становится их искаженное светоотражение. Кроме того, сиккативы искажают процесс полимеризации масла: верхние слои стягиваются слишком быстро, а нижние слои остаются размягчёнными. В результате красочный слой сам себя закупоривает, оставаясь внутри "сырым", что со временем может "поднять" красочный слой. Особенно актуальна данная проблема при пастозном письме.
Вопреки расхожему мнению, сиккативы добавляют не только в масляные краски, но также эмульсионный (масляно-клеевой) грунт.
Почему масляные краски, а не, допустим, акриловые?
Потому что в отличие от масла акрил взаимодействует с цветовыми пигментами неодинаково (одни пигменты акрил угнетает, другие усиливает), в результате чего уже через 10-15 лет некоторая акриловая живопись становится похоже на отпечатанные старым принтером фотографии.
Одним из пигментов, который акрил как раз усиливает, является диоксид титана (титановые белила). Именно поэтому белая акриловая краска примерно на 30% долговечней, чем аналогичная масляная, а акриловый грунт на основе титановых белил считается самым стабильным и долговечным грунтом для живописи.
Особую прочность в 80-х годах прошлого века показал акриловый грунт на основе новой разновидности диоксид титана TiO2 (H), получаемого из оксида нью-голландита.
Акриловые краски постоянно совершенствуются за счет изобретения специальных видов синтетических пигментов, которые ведут себя в акриловой дисперсии более стабильно. Однако об окончательном превосходстве акриловых красок над масляными говорить еще очень рано.
Использование акриловых красок выглядит более предпочтительней разве что при использовании пастозной техники живописи, при которой акриловая дисперсия просыхает гораздо быстрее и в последующем не имеет тех проблем с растрескиванием и отслаиванием, что имеет место быть при использовании масляных красок.
НаверхЕсли вы хотите писать на долговечной основе, то используйте льняной холст таких производителей, как:
Почему именно эти льняные холсты?
Потому что вышеперечисленные льняные холсты изготавливаются из специального сортового длинноволокнистого льна, волокно которого обладает так необходимой для живописи гибкостью, износоустойчивостью и, что наиболее очень важно, атмосфероустойчивостью – хорошо переносит перепады влажности и температуры воздуха.
Длинноволокнистый холст не всегда бывает идеально гладким и без узелков, поскольку это его характеристики (в том числе цвет) зависят от количества осадков и солнечных дней в сезоне.
Выращивается лен с длинный волокном на территории в Западной Европы в Голландии, Бельгии, Франции, Италии и использовался европейскими художниками в живописи с середины 14 века. Эпоха Возрождения и Академизма сохранностью своей живописи обязана не только высокой техники письма художников тех эпох, но и долговечности применяемого ими длинноволокнистого холста.
Если художник следует "техники старых мастеров" в живописи маслом, то он должен знать, что данная техника предусматривает не только умение готовить краску, проклейку и грунт по старинным рецептам, но и обязательное использование длинноволокнистого льна в качестве основы для живописи.
Почему длинноволокнистый лен, а не обычный?
Потому что обычный льняной холст, получивший особое массовое распространение в странах СНГ, изготавливается из перемолотых частей одеревенелого льняного стебля (коротковолокнистого льна) и отличается существенно более низкой долговечностью, ломкостью и склонностью к пушению.
Одним из самых известных российских холстов из коротковолокнистого льна является репинский холст. Однако так было не всегда. Изначально еще в XIX веке репинский холст изготавливался из фламандского длинноволокнистого льна и импортировался в Россию из Европы.
Одним из первых русских художников, активно использующий длинноволокнистый холст и голландские краски, был Илья Репин. Со временем большинство приближенных к Репину художников стали использовать его материалы, а холст Репина стал настолько популярен, что получил то самое название "репинский".
В советское время репинский холст стали изготавливать из коротковолокнистого льна, культивируемого на территории Белоруссии и России, а голландские краски пытались воссоздать в Ленинграде. В результате репинский холст стал тем холстом, которым его знают сейчас, а голландские краски стали ленинградскими красками (ныне завод "Невская палитра").
Почему длинноволокнистый холст, а не хлопковый?
Потому что основная проблема хлопка – невысокая атмосферостойкость волокна хлопчатника, который разрушается при регулярном и даже незначительном изменении температуры и влажности воздуха. В известной степени хлопок не переносит влажность в принципе, работая как абсорбент и адсорбент по ощущению воздуха. Именно поэтому хлопок используются для изготовления тканей с небольшим сроком эксплуатации (1-3 года), а производители всячески стараются при любой возможности добавлять в него синтетические ткани и повергать специальной химической обработки – аппретированию. Также не мало проблем вызывает реставрация живописных работ на хлопковых основе. Если в случае с льняными основами еще возможна упрочняющая пропитка разрушившихся волокон клеевыми составами, то хлопок такую процедуру не переносит.
Хлопковая основа не позволяет полноценно произвести такую известную в реставрации процедуру как "дублирование холста", поскольку даже под более прочной тканью истлевший хлопок продолжает усадку и грунт со временем утрачивает прочную связь.
Почему длинноволокнистый холст, а не другие ткани?
Потому что все нехолщовые ткани (бортовки, шторы, брезенты, парусины, гардинные, баннерные, костюмные и бельевые ткани) с целью повышения своих эксплуатационных характеристик в обязательном порядке повергается обработке химическими веществами (полисахаридами, кислотами, спиртами, смолами, эфирами и солями), которая приводит к негативным эффектам в живописи.
Аппретированная ткань утрачивает способность к нормальному впитыванию и испарению влаги из воздуха, которая очень важна для красочного слоя. Также химические пропитки со временем проникают в грунт и вступают в нежелательные химические реакции с пигментом в красочном слое. В результате возникает множество негативных эффектов, среди которых не только ранний кракелюр, но изменения цветов – так называемая "цветовая деградация". Негативное действие аппрета на цвета очень схоже с действием сиккативов, поскольку в обоих случаях применяются соли металлов, являющихся самым агрессивными веществами по отношению к пигментам.
Аппретированию подвергается не только хлопок, но и коротковолокнистый лен (очес), изначальные характеристики которого также не очень высоки. Даже так называемая суровая двунитка и суровый лен – это ткани, которые не прошли противоусадочную пропитку. Однако обработкой целым рядом других химических веществ такие ткани все равно подвергаются, поэтому говорить об их безопасности для живописи крайне ошибочно.
Почему длинноволокнистый холст, а не твердые основы?
Потому что все нехолщовые ткани (бортовки, шторы, брезенты, парусины, гардинные, баннерные, костюмные и бельевые ткани) с целью повышения своих эксплуатационных характеристик в обязательном порядке повергается обработке химическими веществами (полисахаридами, кислотами, спиртами, смолами, эфирами и солями), которая приводит к негативным эффектам в живописи.
Также твердые основы обладают поверхностной адгезией, не улучшает которую даже создание искусственной шероховатости. Также в отличие от тканевых основ у твёрдых основ отсутствует адгезионный люфт и любой малейший контакт твердого дела с красочным слоем может привести к его сколу.
НаверхЕсли вы хотите минимизировать появление кракелюра, то отдавайте предпочтение письму тонкими слоями. Базовый закон техники живописи гласит: чем толще красочный слой, тем больше вероятность появления несквозных трещин. Живописные работы в техники импасто демонстрируют очень удручающую статистику по сохранности. Правда отчасти такая динамика/статистика усугубляется еще и тем, что пастозная техника требует большого расхода красок, поэтому для экономии художник приобретает более дешевые, как следствие, некачественные краски, наполнители и сиккативы. Подобная экономия приводит к катастрофическому сокращению долговечности такой живописи.
Самая идеальная техника живопись маслом – это многослойная техника.
Во-первых, многослойная техника позволяет более полно раскрыть все преимущества масляных красок, создавая при этом, очень эффектные и натуралистичные произведения.
Во-вторых, многослойная техника предполагает более ответственный подход непосредственно к процессу живописи и позволяет исключить многие ошибки. Так, при многослойной технике красочные слои прилегают и просыхают более качественно виду их тонкости, сбалансированной консистенции красок и достаточной временной паузе между их нанесением. Тогда как одной из главных проблем однослойной техники – частичное смешение "сырых" красок, а также появления кракелюра и сколов красок, если работа выполнена в один-два часто толстых слоя.
В-третьих, многослойная техника может имитировать однослойную технику, в том числе даже пастозную технику и акварель, чего не в состоянии сделать однослойная техника. Так, например, работу в импрессионистском стиле вполне можно реализовать многослойно путем накладывания красочных слоев более дробно и тонко с длительной просушкой каждого их них, а эффект размытия, если таковой нужен, созданием отдельного слоя. Более того, с точки зрения техники живописи применять многослойную технику во всех возможных случаях считается более правильным решением, поскольку так обеспечивается наибольшая долговечность красочного слоя. Но, к сожалению, большинство художников выбирают простой путь и не используют многослойную технику там, где ее можно не использовать и сэкономить время.
Если вы не хотите иметь проблем с адгезией, то старайтесь избегать текстурной пасты. Текстурные пасты способны спустя долгое время не только деформироваться, но отвалиться от основы без какого-либо физического воздействия. Даже если после высыхания поверхность с нанесенной текстурной пастой выглядит нормально и отличается гибкостью, это не означает, что данные свойства сохранятся в дальнейшем.
Текстурная паста вышла из строительной отрасли как случайный и побочный продукт современных загустителей и наполнителей лакокрасочных материалов для декоративных отделочных работ в интерьере и экстерьере. Задачи создания с помощью текстурных паст "вековых" живописных произведений никогда не ставилось. Кроме того, текстурная паста – это лишь условное название целой группы материалов, общих из которых является наполнитель, клей и пластификатор. Состав текстурных паст у разных производителей может отличаться принципиально и именно эти различия приводят к таким негативным и порой непредсказуемым последствиям.
Акриловую текстурную пасту нельзя смешивать с масляными красками. Для разбавления, точнее, "размножения" масляных красок рекомендуется использовать "мраморную пасту".
Мраморная паста – это разновидность текстурной пасты, состоящей из наполнителя микрокальцита и разбавителя на основе натуральных масел. Однако использование даже такой пасты тоже может вызвать ряд проблем. Так, например, микрокальцит – основной компонент мраморной пасты способен высветлять многие пигменты и определить его максимальное количество, при котором цветовой тон пигмента останется стабильным, практически невозможно. Профессиональные краски европейского производства с высоким содержанием чистого пигмента вполне допускает смешивание с мраморной пастой до пропорции 1 к 3. Тогда как смешивание с непрофессиональными дешевыми красками явно приведет к вышеописанными проблемам, поскольку такие краски, как правило, уже разбавлены наполнителями и в т.ч. микрокальцитом.
Если вы не хотите иметь проблем с прочностью красочного слоя, то старайтесь не грунтовать основу самостоятельно. В домашних условиях чисто технически невозможно соблюсти толщину слоев грунта и идеальную пропорцию компонентов, что при непостоянной комнатной температуре и времени высыхания будет приводит каждый раз к разному результату и существенно повлияет на физические свойства итогового покрытия.
Рекомендуется использовать уже грунтованные на серийном производстве основы. Фабричное грунтование предусматривает нанесение грунта единым валом (а не мазками) "от толстого слоя к тонкому" в 5-7 слоев со строго заданной температуре и интервалом просушки каждого слоя. Автоматизированная технология нанесения грунта боле стабильна и исключает образование пустот и неровностей.
НаверхЕсли вы не хотите реставрировать вашу живопись через 50-80 лет, то старайтесь не использовать эмульсионный грунт. Эмульсия клея и масла не так стабильна во времени, как считалось ранее, что приводит не только к потемнению пигментов – первой стадии распада, но и к появлению сквозного кракелюра – второй стадии распада. Кроме того, клей мешает равномерно просыхать маслу и в определенном смысле эмульсионный грунт всегда "сырой".
Эмульсионный грунт родился больше из-за роста пастозной живописи импрессионистов второй половины 19 века, поскольку классический масляный грунт не мог держать на себе такого объема краски. Академическая тонкослойная и многослойная школа вполне успешно использовала масляный грунт. В реальности эмульсионный грунт никогда не имел устоявшейся рецептуры, серийно-мануфактурного производства и в массовой практике европейскими художниками не использовался.
К сожалению, советско-российская академическая школа живописи все еще все еще базируется на морально устаревших знаниях (в т.ч. техниках живописи Д.И Кипилика, Б. Сланского, В.В. Тютюнника) и использует эмульсионный грунт в своих учениях и преподносит его как один из самых передовых грунтов. Поскольку новое академическое учение еще не сформировано, то приходится использовать имеющуюся базу знаний, что очень негативно сказывается на профессиональной подготовке российских художников.
НаверхЕсли вы не хотите потемнения красочного слоя, то старайтесь не "улучшать" работу, если с даты последнего слоя прошло более 6 месяцев. Любые доработки просохшего красочного слоя даже с помощью межслойных (ретушных) лаков ложатся уже "неродными" слоями, что негативно влияет на их светоотражение. Исключения составляют работы, прерванные на стадии имприматуры или подмалёвка.
Взгляд художника со временем меняется и если каждый раз обновлять работу, то ее можно не закончить никогда. Работа написана именно так, как написана. В этом ее суть.
НаверхЕсли вы хотите иметь проблем с цветопередачей через 30-50 лет, то старайтесь не покрывать законченные работы финишным лаком. Абсолютно любой лак со временем мутнеет или желтеет и лак для живописи тому не исключение. Для возвращения работе первозданного вида старый лак необходимо удалить, однако такая процедура требует не только привлечения дорогостоящих специалистов-реставраторов, но и сопряжена с определённым риском безвозвратного искажения светоотражения красочного слоя.
Если вы все же решили покрыть свою работу финишным лаком, то лучше использовать акриловый или акрилсодержащие лаки, отличающиеся максимальной долговечности (светостабильностью) и обладающие наименышими негативными эффектами, такие как: Наиболее качественным финишными акриловыми лаками являются немецкие (Schmincke), голландские (Royal Talens) итальянские (Maimeri, Ferrario), английские (Winsor & Newton) и французские (Sennelier, Lefranc & Bourgeois).
Однако акриловый картинный лак оправдает возложенные на него надежды лишь в том случае, если он является "свежим" и с даты его изготовления прошло не более полугода. Также после вскрытия не стоит хранить акриловый лак более 3 месяцев, поскольку акриловая дисперсия не сильно любит длительное взаимодействие с воздухом.
Картинный лак необходимо наносить только на полностью просохший и чистый красочный слой, который можно предварительно протереть влажной тканью, не оставляющей после своего применения ворсинок (например, фиброй). Если красочный слой сильно загрязнен, например, имеет следы жирной копоти, то допускается использование неконцентрированной мыльной воды на основе мыла, не содержащих в себе крема или спирта с водой (водки). Уксусы и растворители применять не допускается.
Наносить лак необходимо исключительно тонкими слоями и с максимальной возможной просушкой каждого слоя. Срок просушки лакового слоя рекомендуется увеличивать в два раза от срока, указанного производителем.
Что же касается выборочной лакировки живописи, нередко применяемыми некоторыми художниками для создание отдельных визуальных эффектов, то от такого лакирования лучше воздержаться. Лак должен располагаться по всей поверхности живописи равным по толщине слоем лишь с возможным утолщением этого слоя по границам. В случае же с выборочной лакировкой слой лака прерывается часто непредсказуемо и со временем по этим границам возможно его отстаивание и шелушение. Особенно данный негативный эффект появляется на основе (холсте) с подрамником.
Картинным лаком нужно покрывать живопись только тогда, когда она полностью просохла. В противном случае лак может проникнуть в красочный слой, из-за чего потеряется его эластичность, что приведет к появлению мелкого кракелюра. Но когда считать масляную живопись готовой для лакирования? Вопрос осложняется тем, что внешняя "сухость" красочного слоя на ощупь еще не гарантирует его полного просыхания внутри. Увы, но однозначного ответа на этот вопрос не существует, поскольку скорость просыхания масляных красок зависит от техники живописи, толщины красочного слоя, вида используемы добавок (лаком, масел и смол) и даже самих масляных красок, поскольку краски разных производителей сохнут принципиально по-разному. Так, например, при многослойной тонкослойной живописи красками Winsor & Newton Artist's, рекомендуемый производителем срок сушки для целей покрытия картинным лаком составляет не менее 2 месяцев. Естественно для большинства художников такие сроки недостижимы, поэтому многие воздерживаются от покрытия своей живописи вовсе, что в данном случае не является ошибкой.
НаверхЕсли вы хотите добиться максимально быстрой отдачи от своего творчества, начинать свое продвижение нужно с выставления работ в международных онлайн-галереях, таких как:
Почему именно эти галереи?
Потому что международные онлайн-галереи – это самый доступный и недорогой способ заявить о своем творчестве множественному кругу лиц: аудитория данных галерей представляют собой более сотни стран и шанс найти свою нишу является максимальным.
К сожалению, многие художники получают неудовлетворительные результаты на подобных площадках, поскольку само по себе размещение работ еще не гарантирует успеха. Необходимо знать "7 главных нельзя" подобных площадок.
Почему нельзя воспринимать отказ онлайн-галереи в допуске или выставлении работы как окончательный и как негативную оценку своего творчества?
Потому что администрация галереи допускает до продаж лишь те работы, в которых испытывает необходимость на текущий момент. На допуск влияет множество факторов, среди которых сезонность, количество заявок, тематика и прочее. Регистрация в некоторых международных галереях может занять до года и заявку при этом приходится писать несколько раз.
Если есть такая возможность, то укажите при регистрации в качестве страны проживания одну из стран Евросоюза. Регистрацию такие художники проходят проще, а их работы продаются лучше.
Почему нельзя выставлять цены на работы ощутимо ниже остальных?
Потому что демпинг может сработать лишь краткосрочно. В среднесрочной и тем более долгосрочной перспективе ваши работы перестанут цениться и их не будут покупать вовсе.
Почему нельзя ставить на работы одинаковые цены?
Потому что ценовой разброс позволяет расставлять акценты и выделять работы, что дополнительно привлекает внимание. Выберите примерно 15% своих работ и поставьте на них цену существенно выше (например в 3-5 раза), чем на остальные работы и эту цену желательно не менять. Если есть возможность, то на каждую 5 работу цену лучше вовсе скрыть и сообщить, что "цена предоставляется по запросу покупателя".
Почему нельзя выставлять работы из некачественных материалов?
Потому что даже самая низкая цена не может быть оправданием некачественной живописи в США и странах Европы, что часто имеет место в странах СНГ. В международных галереях существует развитая "образная связь", при которой галерея учитывает претензии покупателя о возникших проблемах в эксплуатации приобретённой живописи. При этом галерея не обязательно сообщает о таких претензиях художнику и может в одностороннем порядке снизить "внутренний рейтинг" художника либо вовсе его исключить. Для международных галерей интересы покупателя всегда в приоритете, а репутация художника может испортиться быстро.
Почему нельзя выставлять малое количество работ?
Потому что чем больше работ вы выставляете, тем более вероятности попадания потенциального покупателя на вашу внутреннюю страницу со всеми работами и каждая новая работа увеличивает вероятность посещения более старых работ. Количество работ должно быть не меньше 50.
Почему нельзя долго выставлять работы, если они не продаются?
Потому что если работа не продаётся, значит она не вписывается в площадку на текущей момент и ее присутствие может негативно сказаться по восприятии других работ. Максимальный срок выставления работ – 1 год. Выставить работу повторно можно не ранее, чем через вышеуказанный срок. При повторном выставлении непроданной работы напишите, что это "авторская копия". Шансы ее реализации возрастут.
Со временем наибольшей популярности добиваются лишь некоторые работы. Именно они не только привлекают внимание к художнику в целом, но и формируют его конечную узнаваемость. Эти работы принято называть мастер-работами. Как правило на такие работы могут даже заказывать авторские копии. Если в течении 3 лет мастер-работы не выделились, то все самые низкие по рейтингу работы убираются и заменяются работами, желательно в новой тематике или стилистике. Положительный эффект при такой обновлении рано или поздно наступит. Кроме того, после его достижения становится возможным реализовать ранее непроданные работы уже за счет узнаваемости самого художника.
Почему нельзя выставлять одинаковые работы в нескольких галереях?
Потому что дублирование лотов негативно воспринимается как самими галереями, так и потенциальными покупателями. Исключение составляют случаи, когда выбранные галереи имеют принципиально разный охват аудитории, но определить это очень сложно. Также лучше выберите не более двух площадок и сконцентрируйте свои усилия на них. На первом этапе еще допускается распыление ассортимента своих работ на множестве галерей для проверки отдачи, но в долгосрочной перспективе это никогда не приносило пользы.
Считается, что современное искусство никому не нужно ,а сам рынок перенасыщен. В реальности все с точностью наоборот. По оценкам "Всемирного фонда искусств" (Fund for the Arts) мировой арт-рынок с начала 2000-х годов и на настоящее время ежегодно испытывает нехватку произведений современной живописи примерно в 800 миллионов долларов, что составляет условно 800 тысяч полотен со средней стоимостью в 1 тысячу долларов (средний чек). Иными словами, общество готово покупать качественную живопись, но ее попросту нет.
Однако выставление и даже успешные продажи в международных площадках – это только половина дела. Важно сформировать также творческую биографию. НаверхЕсли вы хотите сформировать солидную творческую биографию, то вступайте в профессиональные организации – союзы, ассоциации, гильдии, объединения художников. Все творческие организации, главным образом, оказывают помощь в организации выставок, а выставки для художника – основа формирования творческой биографии. К тому же на выставках возникают прямые продажи.
Многие художники сторонятся коллективных выставок, считая их практически бесполезными. Это категорическая ошибка. Как показала практика коллективные выставки имеют даже большую отдачу, чем персональные выставки малоизвестных художников, поскольку обладают более репрезентативной публикой. Задача коллективной выставки не столько продать, сколько заявить художнику о себе и найти необходимые профессиональные контакты. С выполнением данных задач такие выставки справляются эффективно.
Однако сформировать творческую биографию мало. Важно ее грамотно использовать.
НаверхЕсли вы хотите грамотно использовать свою творческую биографию и не просто стать продаваемым художником, но и сделать себе имя, то вы должны найти своего арт-дилера. Арт-дилер занимается тем, чем ни один художник самостоятельно заниматься эффективно не сможет. Работа арт-дилера заключается в организации сотрудничества с галеристами, дизайнерами, архитекторами, искусствоведами, журналистами и рядом иных заинтересованных лиц, результатом которого становится продажа работ художника. Также арт-дилер занимается организацией рекламных компаний, составлением критических статей, обслуживает сайт и странички в интернет, а также ведет переговоры переписку от имении художника – он берет на себя полностью все возможные функции, оставляя художнику главное: возможность заниматься непосредственной живописью.
К сожалению, абсолютное большинство художников не имеет представления, кто такой арт-дилер и как с ним работать. Часто об арт-дилере можно услышать обывательское же мнение, которые можно сформулировать примерно так: "Арт-дилер – это тот, кто продает работы художника "через свои каналы" и забирает свою комиссию." Арт-дилер занимается скорее не продажами конкретных работ, а продвижением искусства художника в целом – это не продавец, стоящий у прилавка, или же коммивояжёр, обходящий потенциальных покупателей. Хотя со временем арт-дилер приобретает достаточно внушительную клиентскую базу владельцев живописи за счет непосредственного общения с покупателями и коллекционерами.
Между художником и арт-дилером на постсоветском пространстве существует конфликт: арт-дилеру очень тяжело работать с художниками без опыта продаж и выставок (ему просто не с чем идти к потенциальным покупателям), поэтому он стремится сотрудничать с более опытными художниками. Между тем, художники с опытом, как правило, начинают сторониться арт-дилеров как ненужных (и часто лишних) посредников, которым не очень хочется платить.
Почему более известному художнику арт-дилер более нужен?
Потому что только арт-дилер способен существенно приумножить капитализацию имени художника за счет грамотного использования его творческой биографии и чем больше эта биография, тем больше вероятность и величина успеха.
Но такой успех достигается только в том случае, если между художником и арт-дилером выстраиваются долгосрочные и доверительные отношения.
Таким образом, если иметь арт-дилера начинающему художнику – это больше удача, то иметь арт-дилера художнику с определённым опытом – это фактически необходимость.
Почему с арт-дилером лучше не сотрудничать на эксклюзивной основе?
Потому что большего результата достигают как раз те арт-дилеры, кто продвигает сразу несколько художников. Также не бойтесь сотрудничать с арт-дилером без опыта. Успешным арт-дилером может быть человек без профильного образования в области искусства и продаж. Главное, арт-дилер не должен быть художником, поскольку, как показывает опыт, из художников получаются очень плохие продавцы живописи. Кроме того, эксклюзивное сотрудничество свяжет свободу арт-дилера, что снизит вероятность успеха.
Почему начинающему художнику искать арт-дилера не стоит?
Потому что арт-дилеры сотрудничают с уже продаваемыми художниками, но вовсе не потому, что на таких художниках можно сразу заработать. Делом в том, что факт продаваемости художника является базисом маркетинговой стратегии.
Начинающему художнику перед поиском арт-дилера нужно принять участие в нескольких выставках и в идеале получить упоминание в интернете. Крайне желательно получить опыт продаж на международных онлайн-галереях. Лучше всего искать арт-дилера на художественных ярмарках или же на тематических конференциях. Арт-дилер очень любит прямой контакт с художникам.
НаверхЕсли вы хотите продавать свои работы максимально дорого, то вам необходимо выставлять свои работы в классических офлайн-галереях. Рынок современного искусства достаточно консервативен и несмотря на наличие сети интернет и, казалось бы, свободному доступу к неограниченной базе произведений искусства, офлайн-галереи обладают своей часто уникальной клиенткой базой.
В отличии от онлайн-галерей традиционные картинные галереи несут кратно более высокие накладные расходы, поэтому условия сотрудничества с такими галерами куда жестче, а доступ к ним куда более сложнее. К тому же организация продаж в офлайн-галереях построена совсем не на принципах равного доступа. Выставляемые картины всегда делятся на центральные работы (~25%) и работы для ассортимента (~75%). Центральные работы активно продвигают продавцы-консультанты, тогда работами для ассортимента никто обычно не занимается. К сожалению, результативность сотрудничества художника и офлайн-галереи всецело зависит от того, окажутся ли работы художника среди центральных или нет. Это, в свою очередь, в большей степени зависит от того, сможет ли художник расположить к себе "продающее" руководство галереи. Именно поэтому, если художник хочет успешно продаваться не только в онлайн-галереях – ему надо искать хорошего арт-дилера. Он возьмёт на себя работу с офлайн-галереями.
Наверх